朱平珍：您在文藝學、文藝美學、藝術(shù)學、當代藝術(shù)學史等多方面的研究中取得了令人矚目的成就。請您談談您是如何走上文藝理論和文藝美學研究的學術(shù)之路的。

王一川：我在讀本科時就選擇了“美學”為未來學術(shù)人生的立足點，并且在這條道上一直走了下來。這可能有幾個方面的原因。第一個原因，那時身處全國性的“美學熱”大環(huán)境中。剛進校時，朱光潛、宗白華等美學家們的一舉一動，總是引來我們的關(guān)注。美學熱給我的巨大影響，可從聽李澤厚講演這件事見出。在1980年第一屆全國美學大會后，李澤厚應邀到我的母校四川大學講學。那年他剛滿50歲，正當盛年，名氣如日中天，李澤厚以其變革姿態(tài)、開放思想和奔放文筆，儼然為人文學界第一名家，引發(fā)全國青年學子們競相崇拜和仿效。聽講時雖吃驚于他的謹言慎行，直覺遠不如其文筆來得瀟灑奔放，但并不妨礙那么多青年學子熱捧他。

第二個原因，是我意識到自己搞創(chuàng)作不如做理論。我在大一時，當了“文學概論”課代表，對文學理論情有獨鐘。那時許多同學進校后紛紛投入創(chuàng)作，寫詩、小說、散文或劇本的都有。同學們自發(fā)成立了“錦江文學社”，辦《錦江》雜志。我自己也與蘇丁同學合作以“丁川”為筆名發(fā)表了生平第一篇印成鉛字的文論短評。自己寫的字變成了正規(guī)的鉛字，這個感覺太美妙了！我還與同學們騎自行車到成都街頭巷尾去賣《錦江》雜志。我曾試過寫詩、寫小說，但試來試去，終于意識到自己搞文學創(chuàng)作不靈，得不到詩興的召喚。而一旦做文論、讀美學著作和思考，就感覺很對味，所以就想到把文學理論定為今后的主攻方向。

第三個原因是川大美學氛圍的強力引領(lǐng)。我們1977級大學生多數(shù)是“知青”，來自農(nóng)村“廣闊天地”或廠礦，面對十年浩劫，希望通過文學創(chuàng)作和研究而尋求真正人性的生活、美的生活，于是對美學抱以莫大的期待。那時的成都乃至全川，可能是全國“美學熱”中最“熱”的西部省會城市和省份，而川大無疑處在核心地帶。改革開放之初，成都的“盆地文化”有一種特點：由于自感地緣上的偏僻或邊緣，生怕被戴上封閉和落后的帽子，因此特別渴望開放。川大同學從而遠比北京中心和東部沿海的大學生可能更充滿開放和先鋒的強烈渴求。

第四個原因，是我本科畢業(yè)時就幸運地考上了北京大學中文系文藝美學碩士研究生，實現(xiàn)了我的“北大夢”。既然喜歡美學，那在當時最好的地方就應該是美學老人朱光潛和宗白華所在的北京大學了。碰巧聽說那時的北京大學中文系胡經(jīng)之在全國倡導在文藝學學科里設(shè)立“文藝美學”學科，并在北大率先開出了“文藝美學”選修課程，受到77級大學生的歡迎。而到我報考碩士生選擇學校和專業(yè)的1981年秋，竟欣喜地發(fā)現(xiàn)胡經(jīng)之已經(jīng)開始招收文藝美學方向碩士生了！正是胡經(jīng)之和他在北大開創(chuàng)的文藝美學學科，為我夢圓美學提供了理想的條件。

第五個原因，是碩士生畢業(yè)時來自北京師范大學中文系副主任童慶炳的召喚。他正謀劃振興北師大的文藝學學科，需要新人，于是委托那時在北大進修的同事齊大衛(wèi)到北大選人，胡經(jīng)之推薦了我。于是，我幸運地從1984年9月起在北師大開始了“美學”課的教學生活，其間還跟隨黃藥眠和童慶炳在職攻讀文藝學博士學位，并一直工作了長達27年，才在2011年得到北大校領(lǐng)導和葉朗的信任及召喚而重返北大。

這些告訴我，走一條學術(shù)道路并非僅僅出于個人選擇，而要依賴于多種原因(當然不限于上面這些)形成的合力。個人的主動選擇，只有通過大小環(huán)境和眾多“貴人”的共同恩惠，才可能有所成就，否則你什么也不是。

甘于岸邊獨行之旅

朱平珍：在當代學者中，您是具有突出學術(shù)個性的一位，那就是不趨流俗，不趕新潮，冷靜自持，既有定力，又有耐力，始終扎扎實實，持續(xù)發(fā)力，不斷取得一個又一個厚重的學術(shù)成果，為什么您會具有這樣的學術(shù)追求和治學特點呢？

王一川：是否夠得上“有突出學術(shù)個性”，不敢自評，但這確實是我個人的自覺追求，希望跟別人不一樣，既不跟風又保持敏銳度。在開放的中國大學做學問，你不得不同時面對兩方面力量的競相拉動：一是國內(nèi)外學術(shù)新潮的強力影響，它們很誘人，可贏得一時的光環(huán)和掌聲，但也很危險，因為可能迫使你跟進學術(shù)時尚而缺乏深度和獨立品格。二是來自學術(shù)自主性及內(nèi)心良知的無聲召喚，它逼迫你脫離學術(shù)新潮而回歸學術(shù)本心，盡力按學術(shù)自身內(nèi)在邏輯去探索，但你卻必須忍受不被人看好的落寞。坦率地講，人有時不能免俗。我的早期學術(shù)研究就顯然受到了當時的學術(shù)新潮的牽引。后來得童慶炳推薦、由北師大派遣到牛津做博士后，在“而立之年”又經(jīng)歷了一段痛苦的自省，領(lǐng)悟到學術(shù)自主的重要性。例如林毓生的學術(shù)研究及其提倡的“比慢精神”深得我心，從此要求自己敢于脫離學術(shù)新潮的牽引而按自身的學術(shù)邏輯前行，當然也要在岸上時時關(guān)注學術(shù)新潮的潮起潮落，但不會再輕易追逐新潮了。我在文藝美學研究中的語言論、修辭論、感興論等理論演變，主要就是按自己的內(nèi)在學術(shù)探究邏輯走的。它們已遠離了那些惹人關(guān)注的學術(shù)新潮，難免打上我與別人不同的獨特學術(shù)印記。而對這種岸邊獨行之旅，人們當然也可以見仁見智。

提出藝術(shù)學研究新命題

朱平珍：近些年來，您開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)學研究，提出并闡釋了“國民藝術(shù)素養(yǎng)”、“素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向”、“藝術(shù)公賞力”、“文化的物化”等一系列富有理論張力的新命題，為藝術(shù)學這一新的“學科門類”的建設(shè)作出了切實的貢獻。想請您談談您個人由美學、文學而轉(zhuǎn)向藝術(shù)學的這一過程，并談談您對藝術(shù)學科升格為“學科門類”之后的展望。

王一川：我這些年的思考重心逐漸從文藝美學轉(zhuǎn)向藝術(shù)學，主要有兩個原因：一個是文藝美學本身的跨學科特性的導向緣故，它促使我多年來習慣在文學與其他藝術(shù)之間來回跨越而無逾矩之虞；另一個是在學校的工作重心轉(zhuǎn)移的緣故：當時的北師大校領(lǐng)導劉川生書記和鐘秉林校長等派我到藝術(shù)與傳媒學院任院長。這一新工作崗位讓我不得不把更多精力放到各門藝術(shù)的理論思考和藝術(shù)概論課程教學中，而且還承擔北京大學生電影節(jié)組委會具體組織工作。至于藝術(shù)在當前越來越受到國家戰(zhàn)略的重視、藝術(shù)學又順利實現(xiàn)“升門”之舉等與藝術(shù)的社會影響力疾速提升相關(guān)的諸多因素，則是時運所致了。至于提出一些藝術(shù)學新命題，則是順理成章的事。藝術(shù)學升門總的看是大好事，客觀上反映了藝術(shù)及藝術(shù)學的社會影響力都獲得提升的事實。但從中國藝術(shù)學的發(fā)展歷史看，則需要冷靜地看到存在的問題。例如，與中文、歷史和哲學等傳統(tǒng)人文學科相比，藝術(shù)學的學術(shù)積累總體上要淺或薄些，所以急需以清醒的學科意識和冷靜的治學態(tài)度去夯實基礎(chǔ)。同時，藝術(shù)學在我國歷來長于藝術(shù)創(chuàng)作、表演或?qū)嵺`，現(xiàn)在突然間裂變出五大一級學科來，它們?nèi)绾握嬲邆湮氖氛苣欠N“學”的基礎(chǔ)？則實在需要藝術(shù)學界全體同行付出長期的艱苦努力。這樣的差距絕非一次來自學科體制上的升門決定就可以填平。所以，藝術(shù)學升門后更應該冷靜地潛心從事藝術(shù)學理論與歷史等基礎(chǔ)建設(shè)，切莫急功近利。

“藝術(shù)公賞力”的提出和闡釋

朱平珍：在您提出的一系列有關(guān)藝術(shù)學研究的新命題中，根據(jù)我個人的感覺，“藝術(shù)公賞力”是其中比較重要、也頗有影響的一個，請問您是如何提出“藝術(shù)公賞力”這一藝術(shù)學新命題的？

王一川：我提出藝術(shù)公賞力概念，決非出于一時沖動，而是經(jīng)過了幾年來的艱苦摸索。這樣做首先來自一種迫切的需要：藝術(shù)研究范式如何順應當前我國藝術(shù)新的存在方式及其必然要求而做出改變。

一般地說，特定的藝術(shù)研究范式的選擇和建構(gòu)，是服從于特定的藝術(shù)存在方式的需要的。在過去30多年時間里，我們曾經(jīng)經(jīng)歷過大約五種藝術(shù)研究范式的持續(xù)的和交叉的影響。第一種范式可稱為藝術(shù)傳記論范式，它強調(diào)藝術(shù)的魅力歸根結(jié)底來自藝術(shù)家及其心靈，因而藝術(shù)研究的關(guān)鍵在于追溯藝術(shù)家的生平、情感、想象、天才、理想等心靈狀況及其在藝術(shù)品中的投射。第二種是藝術(shù)社會論范式，認為藝術(shù)的力量來自它對于社會現(xiàn)實生活的再現(xiàn)以及評價，從而把藝術(shù)研究的重心對準藝術(shù)所反映的社會生活。第三種是藝術(shù)符號論范式，主張藝術(shù)文本的表層符號系統(tǒng)中蘊藏著更深隱的深層意義系統(tǒng)，需要借助20世紀初以來的語言學、符號學、心理分析學、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學等方法去透視。第四種是藝術(shù)接受論范式，倡導藝術(shù)的效果在于公眾的接受，要求運用20世紀后期的闡釋學、接受美學、讀者反應理論等去分析。第五種是藝術(shù)文化論范式，注重藝術(shù)過程與特定個人、社群、民族、國家等的文化語境的復雜關(guān)聯(lián)，主張運用解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等方法去闡釋。這些研究范式誠然各有其學理背景及特質(zhì)，也都曾經(jīng)在藝術(shù)研究中起過特定的作用，但是，當新的藝術(shù)方式發(fā)起有力的挑戰(zhàn)時，它們還能穩(wěn)如泰山嗎？

因此，我們需要開拓和建構(gòu)新的藝術(shù)素養(yǎng)論研究范式。這種藝術(shù)研究新范式把研究的焦點對準公眾或國民的藝術(shù)素養(yǎng)，認為正是這種藝術(shù)素養(yǎng)有助于公眾識別和享受越來越紛紜繁復的藝術(shù)的純泛審美互滲狀況。如果說，以往的五種藝術(shù)研究范式都不約而同地把焦點投寄到藝術(shù)家或藝術(shù)批評家身上，即使是熱心關(guān)注讀者接受的藝術(shù)接受論也只是表明專業(yè)研究者的重心轉(zhuǎn)變而已，那么，正是藝術(shù)素養(yǎng)論才得以把研究焦點真正置放到公眾的藝術(shù)素養(yǎng)及其培育和提升上，而這種素養(yǎng)得以讓公眾識別什么是純泛審美互滲，并且在此基礎(chǔ)上對它產(chǎn)生自身的體驗和估價。作為一種新的藝術(shù)研究范式，藝術(shù)素養(yǎng)論首要地關(guān)注的是國民或公眾所具備的感知藝術(shù)的素養(yǎng)，特別是如下兩方面的藝術(shù)素養(yǎng)：一是在剩余信息的狂轟濫炸中清醒地辨識真假優(yōu)劣的素養(yǎng)，二是在辨識基礎(chǔ)上合理吸納真善美價值的素養(yǎng)。既然藝術(shù)素養(yǎng)論首要地關(guān)注的是國民或公眾所具備的在剩余信息的狂轟濫炸中清醒地辨識真假優(yōu)劣的素養(yǎng)，以及在辨識基礎(chǔ)上合理吸納真善美價值的素養(yǎng)，那么，對于藝術(shù)在社會生活中的地位和功能就有了一個與過去判然有別的新的知識論假定：藝術(shù)的符號表意世界誠然可以激發(fā)個體想象與幻想，但需要履行公共倫理責任。這應當屬于公民社會中一種美學與倫理學結(jié)合的新型知識論假定，具體地體現(xiàn)為一種新型的公共倫理的形成。這樣，根據(jù)上述新的知識論假定，不再是藝術(shù)的審美品質(zhì)而是藝術(shù)的公賞力，成為新的藝術(shù)素養(yǎng)論范式的研究重心或關(guān)鍵概念。

朱平珍：希望您能對“藝術(shù)公賞力”這一藝術(shù)學新命題作一簡要闡釋。

王一川：藝術(shù)公賞力，是我經(jīng)過多年思考，參照傳播學中的“媒介公信力”(public trust of media)或“媒介可信度”(media credibility)概念，根據(jù)對于藝術(shù)素養(yǎng)的研究需要，而嘗試新造的概念。與傳播學把媒介是否可信或可靠作為優(yōu)先的價值標準從而提出媒介公信力不同，當今藝術(shù)對于公眾來說，誠然需要辨識其可信度，但最終需要的卻不僅是可信度，而且更是建立于可信度基礎(chǔ)上的可予以共通地鑒賞的審美品質(zhì)，或者簡稱為可賞質(zhì)。如果說傳播學通過媒介公信力概念而突出媒介的信疑問題，那么，藝術(shù)學與美學則需要通過藝術(shù)公賞力概念而強調(diào)藝術(shù)的可賞與否問題?？梢哉f，可信度基礎(chǔ)上的可賞質(zhì)才是當今藝術(shù)至關(guān)重要的品質(zhì)。但這種可信度基礎(chǔ)上的可賞質(zhì)靠誰去判定和估價呢？顯然不再是僅僅依靠以往藝術(shù)學與美學所崇尚的藝術(shù)家、理論家或批評家，而是那些具備特定的藝術(shù)素養(yǎng)的獨立自主的公眾，正是他們才擁有藝術(shù)識別力和鑒賞力。由于如此，藝術(shù)研究需首先考慮的正是藝術(shù)的滿足公眾鑒賞需求的品質(zhì)和相應的主體能力，這就是藝術(shù)公賞力。藝術(shù)公賞力，在我的初步界定中，是指藝術(shù)的可供公眾鑒賞的品質(zhì)和相應的公眾能力，包括可感、可思、可玩、可信、可悲、可想象、可幻想、可同情、可實行等在內(nèi)的可供公眾鑒賞的綜合品質(zhì)以及相應的公眾素養(yǎng)。藝術(shù)公賞力作為一個有關(guān)藝術(shù)的可供公眾鑒賞的品質(zhì)和相應的公眾能力的概念，包括如下具體內(nèi)涵：從社會對藝術(shù)的基本要求看，藝術(shù)公賞力表現(xiàn)為藝術(shù)品所具備的滿足公眾信賴的可信度；從社會對藝術(shù)的審美需求看，標舉藝術(shù)公賞力意味著，藝術(shù)需要具備滿足公眾鑒賞的可賞質(zhì)；從公眾的信任素養(yǎng)看，藝術(shù)公賞力的高低很大程度上還取決于公眾對藝術(shù)是否可信所具備的主體辨識力；從公眾的審美素養(yǎng)看，藝術(shù)公賞力還表現(xiàn)為公眾對藝術(shù)是否美所具備的鑒賞力；從藝術(shù)的生存語境看，藝術(shù)公賞力概念力圖揭示如下現(xiàn)實：藝術(shù)不再是傳統(tǒng)美學所標舉的那種獨立個體的純審美體驗，而是在純審美與泛審美的互滲中呈現(xiàn)出越來越突出的公共性。藝術(shù)公賞力，就是這樣在藝術(shù)可信度與辨識力、藝術(shù)可賞質(zhì)與鑒賞力、藝術(shù)公共性等概念的交匯中生成并產(chǎn)生作用。

自覺應對“藝術(shù)學”新挑戰(zhàn)

朱平珍：“藝術(shù)學”從在2011年起成為統(tǒng)轄五個一級學科的獨立的學科門類即第13個學科門類，這應該是一件令人喜悅的事，您認為這已經(jīng)和正在給全國藝術(shù)學界的研究與教學帶來怎樣的新變化？

王一川：當藝術(shù)學成為獨立的學科門類時，研究上的新挑戰(zhàn)便接踵而至。簡要地看，以下幾個矛盾性問題是值得重點關(guān)注的，第一，社會影響力提升但學科實力薄弱；第二，藝術(shù)特殊性凸顯而藝術(shù)普遍性淡忘；第三，普通藝術(shù)學獨立而與部門藝術(shù)學分離；第四，普通藝術(shù)史與部門藝術(shù)史關(guān)系成疑；第五，部門藝術(shù)學科群的內(nèi)在邏輯亟待梳理；第六，兩大視覺藝術(shù)學科之間的分離代價應予重視。以上只是簡要的矛盾問題列舉，其實遠遠不止這些。沉浸在升門喜悅中的我們，確實有必要隨處保持清醒的頭腦。帶著憂思去面對矛盾，正是為了更加冷靜地迎接復雜的挑戰(zhàn)。

同上面的藝術(shù)學研究新挑戰(zhàn)相應，藝術(shù)學教學也隨之面臨一系列新問題，呈現(xiàn)出一些新趨勢。其實，研究上的問題與教學上的問題本來就是不可分離地相互纏繞在一起的，它們不過是同一枚硬幣的兩個不同側(cè)面而已。教學上的問題更能暴露研究上的深層癥結(jié)或癥候，而且表露得更加急迫。一是急需建構(gòu)五個一級學科教學與教材體系；二是根據(jù)五個一級學科設(shè)置而重新認識各部門藝術(shù)的特性，特別是重新認識音樂與舞蹈的藝術(shù)群特性，以及戲劇、電影與電視藝術(shù)的藝術(shù)群特性；三是認真研究跨媒介藝術(shù)交融在當前藝術(shù)中的作用；四是分析中國當代藝術(shù)體制對藝術(shù)的構(gòu)型作用；五是研究當前中國藝術(shù)創(chuàng)作新趨勢，并探索中國藝術(shù)美學傳統(tǒng)在當代的傳承與創(chuàng)新的必要性和可能性；六是關(guān)注當代藝術(shù)批評的新格局；七是重視當代藝術(shù)觀眾在藝術(shù)生產(chǎn)中的新角色。這些只是列舉，當然還可能更多。我想，梳理和應對這些問題，可能推動藝術(shù)學逐步地走向成熟。

新中國60余年藝術(shù)學的重心位移

朱平珍：您近些年來在致力于藝術(shù)學研究的同時，又開展了關(guān)于中國當代藝術(shù)學史的研究，同樣取得了重要成果，其中較有影響的是，您提出了新中國60年藝術(shù)學經(jīng)歷了五次重心位移的觀點，望您能介紹其基本內(nèi)容。

王一川：考察新中國60余年來藝術(shù)學發(fā)展狀況及當前新取向，可以有多重視角，這里不妨首先聚焦到藝術(shù)學所經(jīng)歷的研究重心位移狀況，再由此就當前藝術(shù)學新取向作點分析。由于新中國建立以來國家發(fā)展一直處在不斷的變動狀況中，因而具有“配合”角色的藝術(shù)學不得不隨著國家發(fā)展狀況的變化而發(fā)生改變，從而形成不同的和錯綜復雜的演變狀況。以極簡化的方式去觀察，可以見出具有較為明顯特征的大致四個演變時段，目前應處在新的第五個時段中。

第一時段為1949至1965年，屬于工農(nóng)兵的藝術(shù)整合時段。這時的藝術(shù)界被統(tǒng)稱為“文藝戰(zhàn)線”，體現(xiàn)了一種特殊的傳統(tǒng)和“配合”角色。這個時段雖然把文藝服務的對象主要規(guī)定為人民，但人民在此是特指國家確認的以工農(nóng)兵為主體的各階層群眾聯(lián)合體(有時稱為“工農(nóng)兵學商”)。此時的藝術(shù)學還是在美學和文藝學的統(tǒng)攝下運行，服務于一個統(tǒng)一的目標——以工農(nóng)兵為主體的人民群眾通過藝術(shù)而實現(xiàn)政治整合和情感整合，這樣做正是要給予新民主主義及隨后的社會主義建設(shè)以有力的“配合”。由于是以初等文化或無文化的工農(nóng)兵群眾為主體，這種藝術(shù)整合和“配合”工作的重心，顯然就必須是藝術(shù)普及或藝術(shù)俗化(而非藝術(shù)提升)，也就是把國家的整合意志通過通俗易懂的藝術(shù)活動傳達給工農(nóng)兵。而承擔這種藝術(shù)俗化任務的藝術(shù)理論家面對兩種不同情形：在解放區(qū)成長和伴隨新中國生長的藝術(shù)理論家，可以合法地全力履行上述使命；而來自國統(tǒng)區(qū)的老一輩藝術(shù)理論家，面臨的首要任務則是改造自我以適應新角色和新使命，而只有改造完成才能獲得投身藝術(shù)整合使命的合法性。

第二時段為1966至1976年，為階級的藝術(shù)分疏時段。特殊的文化大革命形勢雖然基本上延續(xù)了上一時段的藝術(shù)俗化重心，但又從不同階級有不同審美與藝術(shù)趣味這一極端化立場出發(fā)，把以往17年的藝術(shù)進一步分疏成“無產(chǎn)階級文藝紅線”和“資產(chǎn)階級文化黑線”兩條涇渭分明的戰(zhàn)線，由此而對更久遠的藝術(shù)傳統(tǒng)做出階級分析，從而非同一般地突出藝術(shù)趣味的階級分隔、疏離和尖銳對立。這時段的藝術(shù)和藝術(shù)學主要演變?yōu)檎h政治斗爭的工具。其時藝術(shù)學的重心所在：不是知識分子孤芳自賞的高雅文藝，而是工農(nóng)兵群眾容易接受的通俗的革命文藝，被視為無產(chǎn)階級革命斗爭的工具而被推崇和風行。

第三時段為1977至1989年，可稱人民的藝術(shù)啟蒙時段。這個時段是對上述兩時段加以改革的結(jié)果。由于知識分子被確認為工人階級的一部分而享有與工農(nóng)兵同等的歷史主體地位，“右派”被予以平反，這使得人民概念的范圍同上述兩個時段相比都遠為擴大了。擴大了的人民中，無論是昔日歷史主體工農(nóng)兵還是新的歷史主體知識分子，都被要求接受改革開放時代藝術(shù)的啟蒙教育，以便順利投身到新時期以經(jīng)濟建設(shè)為中心的改革開放大潮中。因而藝術(shù)在此時段扮演的，就不再是新中國前17年的工農(nóng)兵整合、也不再是“文革”中的階級分疏角色，而是人民的藝術(shù)啟蒙角色。藝術(shù)啟蒙，意味著藝術(shù)界需要運用以高雅藝術(shù)為主的藝術(shù)手段，把處在蒙昧狀態(tài)的人民(包括知識分子自身)提升到理性高度，所以藝術(shù)的雅化成為此時段大趨勢(當然，通俗藝術(shù)也受到應有的重視)。解放被禁錮的文藝創(chuàng)作自由和創(chuàng)造活力，創(chuàng)造出新的富于美感的藝術(shù)，滿足新時代人民的藝術(shù)與文化啟蒙需求，成為這時段藝術(shù)學的重心。這種解放效果突出地表現(xiàn)在，各藝術(shù)專業(yè)院?；謴驼猩?，使得一批批富于藝術(shù)專長的“知識青年”得以進入大學深造，成為高層次藝術(shù)專門人才。

第四時段為1990至2000年，即學者的藝術(shù)專業(yè)化時段。藝術(shù)學借助上一時段的藝術(shù)啟蒙成果，在此時段進而向藝術(shù)學科的專業(yè)化層次進軍，在專業(yè)化領(lǐng)域取得如下幾方面實績：一是各藝術(shù)專業(yè)院校紛紛提升藝術(shù)人才培養(yǎng)層次，力爭獲得碩士和博士學位授予權(quán)；二是綜合性研究型大學紛紛恢復、擴充或新設(shè)藝術(shù)專業(yè)及藝術(shù)院系(如北京師范大學和北京大學分別于1992年和1997年恢復并重組藝術(shù)學系)；三是由于藝術(shù)學科專業(yè)發(fā)展勢頭愈益迅猛、獨立呼聲越來越強勁，一向依附于美學和文藝學的藝術(shù)學終于獨立出來，獲得自身的學術(shù)家園，其鮮明的標志性成果便是：在國家學術(shù)體制和教育體制中建立起獨立的藝術(shù)學一級學科和二級學科體系。這為此后全國藝術(shù)學科新的高速發(fā)展奠定了學術(shù)體制與教育體制基礎(chǔ)。

2001年至今，我以為當屬于目前尚未被清晰認識和重視的第五時段，即國民的藝術(shù)素養(yǎng)時段。隨著國家進入“全面建設(shè)小康社會”和“和諧社會”建設(shè)階段，以往的“工農(nóng)兵”、“無產(chǎn)階級”、“人民”等概念在此時段擴大為更廣泛的全體性概念——“國民”或“公民”。藝術(shù)的最基本任務就應當是服務于全體國民的愈益增長的安定與和諧生活需求，這種需求中包含著藝術(shù)素質(zhì)的涵養(yǎng)即藝術(shù)素養(yǎng)。于是，國民藝術(shù)素養(yǎng)(包括普通公眾的藝術(shù)素養(yǎng)普及和專門人才的藝術(shù)素養(yǎng)提升)都成為此時段藝術(shù)學的新的重心。這一重心轉(zhuǎn)移有若干顯著標志加以支撐：一是藝術(shù)學者運用電子媒體向大量普通公眾宣講中國文化傳統(tǒng)獲得成功。二是面向各年齡段人群的各種通俗的藝術(shù)欣賞品、藝術(shù)學講演錄、藝術(shù)學讀本、藝術(shù)教學參考讀物等大量暢銷，體現(xiàn)了公眾的旺盛的藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成需求。三是高校藝術(shù)學科博士點在國家指導下從2005年起紛紛辦起藝術(shù)碩士專業(yè)學位授權(quán)點(MFA)，從而讓一批批藝術(shù)從業(yè)者(包括知名主持人、明星演員及高校藝術(shù)專業(yè)教師等)獲得在職提升專業(yè)素養(yǎng)的機會。

上述五時段之劃分誠然是大致的，其間也存在某些連續(xù)性或關(guān)聯(lián)性，但可以看到，面向“全面建成小康社會”時代的國民藝術(shù)素養(yǎng)，已經(jīng)必然地成為藝術(shù)學的新的重心。

中式大片的美學困境

朱平珍：您較長時間兼任北京電影家協(xié)會副主席、中國電影家協(xié)會理事，多次擔任北京大學生電影節(jié)組委會執(zhí)行副主任，您一直對藝術(shù)中的重要門類電影比較關(guān)注，產(chǎn)生了不少成果，其中您對中式大片的評論和研究尤其有影響，您提出過“中式大片的美學困境”的觀點，希望您能談談這一觀點。

王一川：我原來自以為是專業(yè)做文藝美學而業(yè)余做電影評論，又因為工作原因而參與組織電影節(jié)，但畢竟電影批評成了我20多年來一直不間斷的業(yè)余愛好。我說的中式大片或中國式大片是指由我國大陸電影公司制作及導演執(zhí)導的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術(shù)、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的如《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等等。鑒于這些大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構(gòu)大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內(nèi)票房相比，這古裝大片卻從一開始就陷入熱捧與熱議的急流險灘而難以脫身。對古裝大片面臨的諸種問題我不在此作全面探討，這里僅打算從美學角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經(jīng)和正在遭遇何種共同的美學困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達極限的視聽覺上的新奇、異質(zhì)、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華(如花瓣浴池)，再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領(lǐng)受到仿佛艷麗得發(fā)暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式。

但是，問題在于，盡管有如許多超極限奇觀鏡頭，有如許特殊的電影美學建樹，為什么許多觀眾看后仍是不買賬、甚至表示失望之極？

我以為，至少有這么三點可以提出來探討：一是有奇觀而無感興體驗與反思，二是僅有短暫強刺激而缺深長余興，三是寧重西方而輕中國。第一，從觀眾的觀看角度看，在這一幕幕精心設(shè)置的超極限奇觀的背后，卻難以發(fā)現(xiàn)在奇觀中體驗與反思生命的層面，也就是說只有奇觀而不見生命體驗和反思。喪失了生命體驗與反思的奇觀還有什么價值？第二，進一步說，從中國美學傳統(tǒng)根源著眼，這些大片在其短暫的強刺激過后，卻不能讓中國觀眾牽扯、發(fā)掘出他們傾心期待的一種特別美學意味。這種對于蘊涵或隱藏在作品深層的特別美學意味的期待和品味，就存在于以興味蘊藉為代表的古往今來的中國美學傳統(tǒng)中。就眼下的古裝大片來說，當中國觀眾以這種興味蘊藉美學傳統(tǒng)賦予他們的審美姿態(tài)去鑒賞時，必然要習慣性地從令他們眼花繚亂的超極限奇觀中力圖品評出那種由奇而興、興會酣暢和興味深長的東西。如果在豪華至極的超極限奇觀背后竟然沒有兌現(xiàn)這些美學期待，他們能不抱怨或暴動？

第三，上述兩方面問題的形成，還需從古裝大片的直接的全球電影市場意圖去解釋，因為正是這種意圖或明或暗地制約著編導的電影美學選擇。這其中關(guān)鍵的一點就在于，這些中式大片的擬想觀眾群體首要地并非中國觀眾而是西方觀眾及國際電影節(jié)大獎評委。這就使得以東方奇觀去征服西方觀眾及評委成為首務，至于中國觀眾對待奇觀的期待視野如何，就遠遠是次要的了。這樣，中國觀眾觀看這些東方奇觀時總覺“隔”了一層，無法傾情投入自己的感興，就不難理解了。另一方面，國際電影市場及電影節(jié)評獎的偏好或口味是變幻難測的，很可能出現(xiàn)“市場疲勞”，你想迎合卻未必就能成功 ，上述影片先后沖擊奧斯卡等一流電影節(jié)均鎩羽而歸，也是不應奇怪的。一方面主動迎合國際市場卻屢屢受挫，另一方面連本土觀眾的芳心也無法抓牢，古裝大片面臨的困境就可想而知了。這種困境既是市場的也是美學的，市場選擇制約美學選擇，美學選擇又反過來加重市場選擇的后果，于是形成一種美學困境與市場困境交織的雙重困境。

朱平珍：請您具體談談對《英雄》《讓子彈飛》的看法。

王一川：功與過常常是如影隨形地相互伴隨的。《英雄》有多少功就應該有多少過，功與過大致是相伴的，假如一定要論功擺過的話，《英雄》在其有功之處就正是其有過之時。相對而言，最令人遺憾的功與過就集中表現(xiàn)在視覺形式體驗與價值觀錯位兩方面上。論其功，一在于大大拓展了中國電影的視覺形式表現(xiàn)力，給予觀眾以極大的身體撫慰；二在于打破了以往陳舊呆板的價值觀，讓觀眾的思想獲得解放，進入到前所未有的價值觀開放地帶。但論其過也在同樣的地方，好比一枚硬幣的另一面，這就是，一沒有給超級視覺形式匹配出合適的心靈感動閥門，導致觀眾身熱而心不熱；二沒有在解放了觀眾的價值觀后及時訴諸他們以新的明確的價值觀，致使他們常常茫無頭緒，無法獲得真正的心靈感動。

《讓子彈飛》也像《英雄》那樣帶給觀眾以超常的視聽覺愉悅，甚至還有比《英雄》做得稍微成熟的地方，這就是試圖由單純的身體撫慰而進展到更深的心靈撫慰上。但是，由于編導在基本價值觀層面陷于混亂而未能最終實現(xiàn)，令人扼腕嘆息。例如主人公張麻子到底想要什么，屬于哪路英雄或俠客？顯然直到影片最后也不清楚。連影片絕對主人公的價值立場都沒弄清，那整部影片的價值體系又立于何處呢？那些因仰慕而愿跟從他的民眾，又應該跟隨他走向何方呢？就難免陷于混亂無序了。