方力鈞（以下簡稱方）：對于藝術家，評論的作用很小，有時小到可以忽略不計。

彭德（以下簡稱彭）：這是藝術家的看法。其實批評家有時會改變一個時代，比如俄國的別林斯基。

方：這是批評家的看法，藝術家不這樣看。

彭：藝術家不這樣看，一是拜物主義時代使得作為精神現(xiàn)象的批評貶值。由于藝術作品能賣錢，當代社會于是把它推到至高無上的位置;評論不能物化，不能賣錢……

方：這是因為評論是第二位的東西，不能同藝術作品相比。評論是藝術的附產(chǎn)品，它必須依靠作品說話，這決定了它的價值有限或沒有價值。

彭：這類批評文章的確很常見，但不能包含所有的批評。批評家在展覽館面對千百件作品時，會對他不感興趣的作品視而不見。被視而不見的作品在批評家眼里就沒有價值。其實評論可以創(chuàng)造出自洽的文字文本。在這種文本中，藝術作品只不過是評論的素材，也是第二位的東西，甚至連素材的作用都可以剔除，完全采用形而上的方式表述，成為獨立的文本，只是藝術家看不懂這種文本。

方：這種文本其實同你視而不見的作品成了一回事，它只能成為千百件作品中的一件作品，而藝術家完全可以對它視而不見。

彭：視而不見只能表明它寫得不到位，但不能由此排除那些寫得到位的文本。

方：寫得到位只是你個人的判斷而已。我想知道第二個原因。

彭：第二個原因是藝術家同評論家是天敵。只有在商業(yè)利益中，藝術與批評才會構成合謀關系。在通常的情況下，所有的藝術家同你一樣，會本能地排斥評論。

方：藝術家其實不需要評論。

彭：沒有評論，藝術家和作品就不能歷史化。

方：歷史化是藝術家死后的事。

彭：通常是在藝術家生前形成的。

方：你能舉例子嗎?

彭：比如你的成名就是同評論聯(lián)系在一起的。批評界對你的評論，形成了一個歷史化的過程。又比如艷俗藝術當時只是不成聲勢的藝術形態(tài)，由于栗憲庭對艷俗的評論，居然造就了持續(xù)很長時間的畫風。你和曾梵志等眾多當代藝術家的畫面隨后也有了艷俗的成份……

方：不對，老栗的文章指出，我是艷俗藝術的發(fā)起人之一，那是1991年在圓明園出現(xiàn)的畫法。我的一位師兄同我共同推出了艷俗的畫風。

彭：這不影響我們的論題，起初你們兩人畫艷俗都是個別的行為，經(jīng)過評論后形成了眾人趨同的畫風。這就是評論的作用，不論人們喜不喜歡這種畫風。

方：你喜歡嗎?

彭：我不喜歡。

方：那你說說第三個原因。

彭：在學術的前沿地帶，批評家的價值判斷很不相同，結果，批評家同藝術家一樣，都變得很自我，排他，都認為自己的理論是最好的理論，同時淡化和懸置了其他人的理論。沒有一部當代藝術史著作把批評的作用放在與藝術作品等價的位置。這不僅使得這類文本很難傳世，更重要的是評論在當代藝術中的地位被抹殺了。

方：我情愿殺死評論。

彭：殺死評論，也殺死了藝術本身。

方：藝術不會死。藝術同評論的關系，就像動物同動物學家的關系。沒有動物學家，動物仍然存在;動物學家只是對動物的描述，不能說動物學家出現(xiàn)之后，世界上才有動物。

彭：沒有動物學家的描述，動物的存在只是自然狀態(tài)的存在。

方：動物自己愉快地活著，它不需要描述。

彭：沒有描述，動物的存在就沒有意義，它同巖石和沙子存在而沒有意義一樣。

方：你回避了一個根本的問題：沒有了動物，動物學家就失去了存在的根。

彭：這種唯物論是認識論中的初級理論，不能進入精神領域的高級層面。

方：這樣說都比較極端。

彭：爭論的的雙方總是會自然地走向極端，否則不容易簡明地表明價值觀。

方：這種對話是我以前從來沒有經(jīng)歷過的對話，它能帶來一些思考的線索。

彭：我們只不過是把藝術家和批評家埋伏在心里的話說出來而已。