中國作為一個多民族的國家，民族問題關系到國家的穩(wěn)定、發(fā)展和繁榮。所以，新中國建立之后，黨和國家就高度重視民族問題。20世紀50年代初期，美術創(chuàng)作中出現了一批少數民族題材的美術作品，如葉淺予的《全國各族人民大團結》（1952年，年畫），旺親拉西（蒙古族）的《草原上的愛國增產節(jié)約運動》（1953年，年畫），石魯的《古長城外》（1954年，國畫），周昌谷的《兩個羊羔》（1954年，國畫）等等，都是反映少數民生活或反映民族團結的代表性作品。這些作品的出現表現了美術家的社會責任感，他們用藝術的形式來宣傳國家的民族政策，維護各民族之間的團結，表現民族地區(qū)的建設成就和新面貌。
當然，對于維護民族團結，促進民族事業(yè)的發(fā)展，國家有許多具體的措施。而美術所擔負的社會責任，自然應該從國家的大局出發(fā)，因此，新中國初期美術創(chuàng)作中的少數民族題材更多的是承擔著社會的責任，宣傳民族政策，歌頌民族團結。所以，民族題材是新中國主題創(chuàng)作中的重要題材，從50年代初期一直延續(xù)到今天，一直是受人關注的一個政治性、政策性很強的美術創(chuàng)作的題材。




從新中國美術發(fā)展的各個歷史階段來看，由于在20世紀50年代美術創(chuàng)作中出現了一些特別的情況，這就要求藝術反映社會生活，為現實社會政治服務，這樣的現實狀況影響到美術創(chuàng)作，就出現了政治化的傾向。在政治化的傾向中，那種純審美的藝術表現受到了限制，很難得到發(fā)展，因為藝術為現實服務的政治性的訴求，成了當時衡量藝術作品價值的標準，因此，那種反映生活中純美的一些內容很難參加主流的美術展覽；而在宣傳的社會中，各種媒體也難以接納這些不能與主流社會合拍的作品?？墒?，“雙百”方針的提出，如何在表現政治內容的同時，又能表現出藝術的審美價值，這一時期的藝術家們做了多方面的探索，其中之一就是選取了少數民族題材。




在新中國、新社會，少數民族地區(qū)的社會生活同樣也在各種政治運動的推動下，表現出時代的特點，藝術的反映也同樣有著相應的政治性內容?？墒?，從總體上來看，因為少數民族的服飾、風情以及居住的環(huán)境等等都有別于漢族，顯示出文化的獨特性，而這些獨特性作為藝術的表現對象時，審美上所表現出來的那種“少數”的新鮮感，都有可能在同樣表述政治題材方面能夠得到網開一面的寬容。因此，一批畫家借助于民族題材來表達審美的情懷，這就成了50年代中期以來美術創(chuàng)作中的特別現象。比較有代表性的有董希文的《春到西藏》（1954年油畫），常書鴻（滿族）的《蒙古包中》（1954年，油畫），黃胄的《洪荒風雪》（1955年，國畫），袁曉岑的《母女學文化》（1955年，雕塑），黃永玉（土家族）的《阿詩瑪》（1956年，版畫），都表現出了題材方面的特別的力量。而在這一時期，民族題材在國際性的藝術展覽和評獎中的突出表現，也為民族題材在新中國美術創(chuàng)作中的特別的地位作了特別的宣傳。周昌谷的《兩個羊羔》表現了一位天真的藏族少女神情專注地凝視著兩只初生的羊羔，獲得了1955年的世界青年聯歡節(jié)金質獎章。1957年，黃胄表現青藏公路上地質隊員風采和少數民族地區(qū)風情的《洪荒風雪》，獲得了第六屆世界青年聯歡節(jié)金質獎章。他們的成就都導引了后來美術家開發(fā)少數民族題材的熱情。




1954年，董希文隨解放軍代表團赴四川康藏地區(qū)，回來創(chuàng)作了《春到西藏》，成為探索油畫民族化的一個重要的成果，顯然，到少數民族地區(qū)采風或寫生能夠出作品也成為一個例證，這就引發(fā)了1961年中國美協(xié)組織董希文、吳冠中、邵晶坤、趙友萍、張麗、潘世勛等10人赴西藏寫生。1962年3月，中國美協(xié)為他們舉辦了“西藏寫生畫展”，展出了董希文的《慶豐收》和《幸福的歌兒唱不完》、吳冠中的《扎什倫布寺》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》、張麗的《學》等。后來人民美術出版社又選擇了其中的部分作品出版了《西藏寫生畫集》。從西藏寫生到畫展，可以說是在董希文《春到西藏》影響下的為探索油畫民族化方面的積極努力，由此我們也可以看到少數民族題材除了在當時表現出的題材的意義之外，同時，對于類如探索油畫的民族化問題等也有重大的學術貢獻。毫無疑問，這是現代油畫發(fā)展史上具有重要意義的事件，董希文、吳冠中、趙友萍以西藏的實地感受，在西藏的藍天和藏族人黝黑的膚色以及鮮艷的民族服裝中，找到了民族化的感覺，又以各自完全不同的形式語言把這種感覺準確地表達出來，從而為油畫民族化的問題提出了一種切實可行的解決方案。而美協(xié)適時地組織寫生和舉辦展覽，則是把這一方案樹立成民族化的榜樣和方向，這之中的核心問題還是因為少數民族題材。




從50年代中期以來一直延續(xù)到60年代的美術創(chuàng)作，出現了一個特別的現象，這就是少數民族題材在美術創(chuàng)作中能夠繞開過于政治化的關卡，使審美通過少數民族題材呈現出它相對獨立的價值和意義。此后，到了“文革”時期，盡管高度的政治化，“高、大、全”和“紅、光、亮”的藝術模式使得藝術的審美受到了極度的壓抑，但是，在很多作品中，仍然以表現各民族大團結這樣一個主題，使得僅有的審美空間為少數民族題材敞開了一個口子，因此，極少部分少數民族地區(qū)的美術作品能夠出類拔萃，如四川版畫家阿鴿作為一位彝族畫家，他所表現的彝族人民生活，成為“文革”時期美術創(chuàng)作中的一道特別的風景。因為，同樣是政治題材，同樣是“批林批孔”，但是，少數民族的服裝仍然給人特別的感受。




“文革”結束之后，少數民族題材的美術創(chuàng)作引起巨大轟動的是袁運生的機場壁畫《生命的贊歌——歡樂的潑水節(jié)》，因為其中有一組裸體的傣族婦女的形象出現在公共空間中，引起了一時的諸多爭議。它出現的意義在一段時間之內成為海外商人觀看中國改革開放的風向標，盡管后來以遮擋其中的裸體部分作為事件的終結?？墒牵仡^細想，在機場這個重要的公共空間安排了“潑水節(jié)”這樣的少數民族題材的創(chuàng)作，應該說也反映了這一時期美術創(chuàng)作中有可能創(chuàng)造出具有相對審美意義的一個空間，而人們也由此看到了民族題材在社會中的意義。 陳履生